Carolina Lapausa, la imaginación como forma de libertad
ENTREVISTA EXCLUSIVA BGTALKS
De niña escribía los guiones antes de jugar con las Barbies, convertía los cuadros del Museo del Prado en historias y se encerraba en su habitación imaginando que era la protagonista de los videoclips de David Bowie y Madonna. Muchos años después, Carolina Lapausa sigue haciendo, en el fondo, algo muy parecido: observar la realidad, buscar lo que permanece oculto bajo la superficie y transformarlo en relato.
Actriz desde hace más de veinticinco años, formadora y ahora también escritora, protagonista de Electra Jonda después de haber acompañado durante más de dos años a Luz Borrell en Sueños de libertad, llega a la entrevista con BGTalks en un momento en el que trayectorias aparentemente lejanas parecen encontrarse: la despedida de un personaje al que sigue nombrando instintivamente en presente, el regreso al teatro después del ritmo de una serie diaria, la publicación de Treinta y cuatro, el libro en el que ha decidido contar su experiencia con un trastorno de la conducta alimentaria, y una reflexión cada vez más consciente sobre lo que significa ser mujer dentro de una profesión en la que experiencia, talento y madurez no garantizan necesariamente más espacio.
Si existe un hilo capaz de atravesarlo todo, sin embargo, no es simplemente la interpretación. Es la relación entre imaginación y realidad, control y abandono, miedo a no ser suficiente y posibilidad de aceptar que el propio valor no tenga que demostrarse continuamente. Aparece en la niña tímida que intentaba no ser regañada pero organizaba minuciosamente el juego de sus amigas, en la joven actriz que al terminar la RESAD se encuentra con una profesión sin horarios ni garantías, en la mujer que aprende a través del proceso de recuperación a separar su valor de la precariedad laboral y en Luz, obligada a defender su competencia dentro de un mundo que duda de ella incluso antes de conocer su secreto. Carolina no establece equivalencias fáciles entre ella y sus personajes, pero al escucharla resulta evidente cómo cada papel puede abrir un espacio en el que vida y ficción dejan por un momento de ser territorios separados y empiezan a interrogarse.
La niña que inventaba el mundo antes de entrar en él
Cuando le preguntamos cómo era de pequeña, Carolina parte de una contradicción que parece anticipar muchas de las tensiones de la mujer adulta: «muy inquieta y muy tímida a la vez», curiosa, llena de preguntas, pero también profundamente niña buena, pendiente de no llamar la atención por algo incorrecto y casi incómoda ante la idea de que la reprendieran. Dentro de esa prudencia, sin embargo, vivía una imaginación difícil de contener: en el colegio la llamaban Antoñita la Fantástica y cuando iba a casa de sus amigas a jugar con las Barbies no se limitaba a llevar una muñeca, sino que llegaba con cuatro o cinco páginas escritas el día anterior, en las que ya había decidido qué iba a pasar, qué debían hacer los personajes e incluso qué tenían que decir. Hoy lo cuenta riéndose también del lado menos democrático de aquella fantasía —las demás, después de todo, quizá habrían preferido inventar libremente el juego—, pero detrás de la anécdota ya aparece algo que atravesará todo su recorrido: la necesidad de dar forma a las historias para poder habitarlas.
Sus hermanas mayores amplían muy pronto ese mundo. Mientras muchas chicas de su edad escuchan a Xuxa, en casa llegan David Bowie y Madonna; Carolina se encierra en su habitación y se imagina protagonista de los videoclips, lee mucho, a menudo en voz alta, y descubre el placer de la palabra cuando todavía su camino artístico parece pertenecer sobre todo al cuerpo. Primero llegará la danza, después la interpretación y solo mucho más tarde la escritura como dimensión profesional, pero en nuestra conversación reconoce una continuidad que hace difícil establecer dónde termina un lenguaje y empieza otro. Desde hace alrededor de doce años se forma en escritura teatral y narrativa y Treinta y cuatro nace también de ese deseo, cada vez más fuerte, de contar historias que no procedan únicamente de personajes creados por otros, sino que puedan partir directamente de ella.
Su primer recuerdo del espectáculo es tan preciso que parece una escena ya montada. Carolina tiene cuatro años, es época de Navidad y, después de participar en la función escolar vestida de pastorcilla, su madre y su hermana la llevan al Teatro de la Zarzuela a ver al Ballet Nacional, donde baila una amiga de su hermana. Aún recuerda los balcones de la escenografía, las flores, los colores cálidos, el vestuario, la música y, sobre todo, aquel movimiento que ante los ojos de una niña se convierte en una explosión casi incomprensible de posibilidades. Sería fácil transformar aquel momento en la epifanía perfecta de la futura actriz si ella misma no lo desmontara con un detalle mucho más humano: en algún momento se quedó dormida. Era muy pequeña, probablemente ya era tarde, y sin embargo lo que había visto permaneció con suficiente fuerza como para convertirse en uno de los recuerdos a través de los cuales, muchos años después, reconocería su deseo de estar sobre un escenario.
El Prado, el aburrimiento y la educación de la mirada
Hay otra escuela que formó a Carolina mucho antes de la RESAD y que ayuda a comprender no solo su fantasía, sino también la manera en que hoy observa y construye un personaje. Su padre trabajó durante décadas en el Museo del Prado y, en los años ochenta, cuando tenía turno los fines de semana, su madre enviaba a menudo con él a la hija pequeña para poder ocuparse del resto de la casa. Para Carolina aquello significaba pasar tardes enteras dentro del museo, en una época sin teléfonos ni tabletas capaces de llenar cualquier vacío; después de unas horas, cuenta, «la imaginación se activa para sobrevivir», y así cada cuadro se convertía en el punto de partida de una historia completamente distinta, quizá muy alejada de la que realmente representaba, pero suficiente para transformar el tiempo inmóvil en algo vivo.
Al mirar hoy aquellas jornadas, Carolina atribuye al Prado algo mucho más profundo que un entrenamiento de la fantasía. Dice que el museo la educó, enseñándole respeto, silencio, observación y una escala de valores que entonces no habría podido reconocer conscientemente. En el recuerdo de su padre, además, arte y oficio se encuentran a través de una palabra especialmente importante para ella: artesanía. Lo vio trabajar con atención, paciencia y cuidado y con los años trasladó esa idea a la interpretación, reconociendo en el personaje algo que no aparece de pronto por inspiración, sino que se construye gesto a gesto, a través del cuerpo, la voz, las intenciones, las relaciones y las palabras. También Juan José Millás, con quien hizo un curso de escritura, pondría nombre a algo que Carolina ya intuía al hablar del escritor como de un artesano que une una palabra con otra con la misma precisión con la que se construye un objeto.
Ese recuerdo vuelve ahora, cuando Carolina amplía progresivamente su espacio de la interpretación a la escritura: primero inventaba las vidas ocultas detrás de figuras pintadas por otros, después ha pasado más de veinticinco años entrando en personajes escritos por otros y ahora siente cada vez con más fuerza el deseo de construir también historias que nazcan de ella. No es el abandono de un lenguaje en favor de otro, del mismo modo que la interpretación no había borrado la danza; es más bien una expansión progresiva, en la que lo que vive entra en el trabajo y el trabajo le devuelve herramientas para comprender mejor lo que vive.
Aprender un oficio que no promete nada
La formación profesional pasa primero por la danza y después por la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid, la RESAD, que Carolina describe no solo como una escuela, sino como una experiencia capaz de abrir la vida artística en muchas direcciones a la vez. Llega desde el conservatorio y de repente se encuentra junto a personas mayores que ella, con experiencias distintas, en un lugar donde interpretación, teatro musical, dramaturgia, dirección, escenografía, movimiento y teoría conviven y se contaminan; las jornadas son largas, los ensayos continúan más allá de los horarios oficiales y la escuela se convierte inevitablemente también en comunidad. Carolina sigue recomendándola hoy a quienes le preguntan dónde formarse, sin describirla como un recorrido capaz de completar definitivamente a un actor: una buena formación construye cimientos, pero también enseña a reconocer las propias carencias y, por tanto, cuánto hace falta seguir estudiando.
Su carrera comienza cuando aún es estudiante y una coincidencia casi cinematográfica concentra en el mismo día sus dos primeros pasos profesionales: por la mañana graba su primera secuencia televisiva y por la tarde debuta por primera vez en teatro. En 2000 entra en Al salir de clase y durante los años siguientes atraviesa géneros y formatos muy distintos, desde La Señora y 14 de abril. La República hasta Amar es para siempre, Gran Hotel, Estoy vivo, Perdida y Ni una más, alternando televisión, cine, cortometrajes y escenario sin que ninguno de esos lenguajes se convierta en su única identidad. La continuidad de los títulos puede, sin embargo, transmitir una seguridad que el oficio no posee en absoluto, y Carolina insiste precisamente en esa distancia entre cómo parece una carrera vista retrospectivamente y lo que significa vivirla día a día cuando le preguntamos qué diría hoy a chicos y chicas que entran en una clase de interpretación.
Contar solo el sueño significa prepararlos mal; insistir únicamente en la precariedad puede romper la confianza necesaria para enfrentarse a ella. Para dedicarse a este trabajo, dice, hace falta un equilibrio casi imposible entre conciencia e inconsciencia: saber que pueden pasar meses sin contrato, que trabajar temporalmente en otro ámbito no equivale a haber fracasado y que el propio valor no puede depender de la llamada que llega o no llega, pero seguir alimentando la convicción de que merece la pena intentarlo. Hay que cuidarse y no ser kamikaze, sin convertir la prudencia en una renuncia.
Cuando el problema visible no es el problema
El final de la RESAD coincide con uno de los momentos más difíciles de su historia personal. Carolina ya había empezado a trabajar y, por tanto, al menos en apariencia, no se encontraba ante el vacío absoluto que temen muchos intérpretes jóvenes; el problema era aprender a vivir dentro de una profesión que no se parecía a ninguno de los modelos que conocía en su familia. A su alrededor existían trayectorias mucho más legibles: se entrega un currículum, se consigue un empleo, se trabaja con días y horarios definidos, un contrato quizá conduce a otro. En su mundo, en cambio, una producción podía ocupar formalmente varios meses dejando muchísimo tiempo sin rodaje y, junto al problema económico, aparecían preguntas más profundas: ¿qué hago con mis días?, ¿cómo mido el hecho de estar trabajando?, ¿quién soy cuando un proyecto termina y las personas con las que he compartido todo durante semanas o meses desaparecen de golpe de mi rutina?
«No tenía herramientas», recuerda. Y es en ese paso hacia la vida adulta cuando una relación ya problemática con la comida adquiere una forma mucho más grave y la obliga, después de resistencias e intentos anteriores, a aceptar plenamente la ayuda profesional. Al hablar de anorexia, Carolina insiste en la necesidad de sustraer el trastorno a la simplificación con la que a menudo se representa, porque peso, comida e imagen corporal constituyen la parte inmediatamente visible pero no agotan lo que está ocurriendo. Utiliza la imagen del iceberg y después propone otra todavía más eficaz: la de una medusa. Arriba vemos la manifestación más reconocible de la enfermedad; debajo, los tentáculos alcanzan los vínculos, la capacidad de vivir, la manera en que nos relacionamos con los demás y con nosotros mismos.
Es esa parte sumergida la que quiere contar en Treinta y cuatro, que se publicará el 15 de octubre, eligiendo no limitar la mirada a su propia experiencia sino incluir también la forma en que aquel periodo fue vivido por quienes la rodeaban. Porque una enfermedad atraviesa a quien la sufre sin detenerse necesariamente en los límites de su cuerpo, modifica las relaciones y obliga también a quienes están cerca a buscar herramientas que muchas veces no poseen.
Cuando le preguntamos cómo se sale de un lugar así, Carolina no ofrece soluciones rápidas: habla de ayuda profesional, compromiso, mucha compasión, cariño, un entorno sólido y vínculos profundos y sanos. No atribuye al arte un poder clínico que no le corresponde ni convierte la enfermedad en una condición necesaria para convertirse en la persona que es hoy; reconoce, en cambio, lo que el proceso de conocimiento y recuperación le ha dado, las herramientas adquiridas para gestionar frustraciones, relaciones y conflictos y la posibilidad, en los años posteriores, de llevar algunos recursos teatrales también al trabajo con adolescentes y adultos sin confundir nunca ese trabajo con la terapia. No es el sufrimiento lo que ennoblece, sino lo que conseguimos construir cuando finalmente encontramos herramientas para atravesarlo.
Ser mujer cuando aumenta la experiencia y disminuye el espacio
La precariedad adquiere un peso todavía mayor cuando entra en relación con el género y la edad. Carolina ha construido una carrera larga, ha enseñado interpretación y comunicación y ha encontrado dentro del mismo universo profesional actividades que le permitieran seguir contando incluso en los periodos en los que no estaba delante de una cámara; aun así, nunca habla de la estabilidad como de una conquista definitiva. Los últimos años han sido especialmente felices, pero sabe que el trabajo puede detenerse y que, para una mujer, la edad continúa reduciendo posibilidades precisamente cuando la experiencia, las herramientas y el conocimiento de una misma deberían, en teoría, ampliarlas.
El problema no se limita a la llegada de papeles de madre o abuela, sino a esa franja intermedia en la que muchas actrices corren el riesgo de ser expulsadas simplemente del relato, demasiado adultas para seguir entrando en la idea dominante de deseabilidad femenina pero todavía no lo bastante mayores para acceder a otras tipologías de personaje. Carolina plantea la cuestión de una manera deliberadamente concreta: quizá después de los sesenta vuelvan algunos papeles, pero ¿cómo se llega profesionalmente de los cincuenta a los sesenta sin verse obligada mientras tanto a abandonar la profesión?
Desde ahí la conversación se amplía más allá de la industria audiovisual. Partimos de algunas de las reflexiones surgidas en el Festival de Venecia sobre la libertad femenina para desear, la invisibilidad y la pregunta, aparentemente elemental, de quién sigue decidiendo qué tiene valor. Carolina no esquiva el problema: «No tenemos el mismo acceso a ciertas oportunidades, igual que no tenemos el mismo acceso a cierto reconocimiento». A las mujeres, observa, se les exige demostrar más, se las somete a un nivel de exigencia mayor y, aun cuando alcanzan puestos de responsabilidad, suele quedar una sospecha que no pesa del mismo modo sobre los hombres: quizá han sido favorecidas por ser mujeres, quizá han imitado modelos masculinos para llegar hasta allí, quizá ese reconocimiento no deriva realmente de su capacidad.
Lo más interesante llega cuando lleva esa presión fuera del cine y la reconoce en la vida cotidiana. Una relación termina y muchas mujeres se preguntan inmediatamente qué han hecho mal; algo sucede en la familia y buscan en sí mismas la responsabilidad; un problema profesional se convierte en un juicio sobre la propia valía. «Se nos está cuestionando por nuestra condición de género, no por nuestra capacidad», observa. Detrás de esas palabras reaparece inevitablemente la niña buena descrita al principio, la niña pendiente del juicio y del «qué pensarán» o «qué dirán»; y precisamente al hablar de Luz, Carolina ya había contado hasta qué punto ese personaje la ayudó a expresar con más claridad convicciones que siempre había tenido, reconociendo su derecho a decir lo que piensa sin considerar automáticamente más legítima la opinión de quien tiene delante.
Luz Borrell y el derecho a ocupar el propio espacio
Cuando Sueños de libertad entra en su carrera, Luz ni siquiera es el primer personaje para el que se considera a Carolina. La prueba inicial es para Marta de la Reina, también se habla de la posibilidad de Fina y solo a través de ese complejo trabajo de composición en el que producción y casting intentan entender no solo qué intérpretes funcionan, sino qué energías funcionan juntas, Carolina termina convirtiéndose en Luz. El resultado parece inevitable únicamente a posteriori: después de los primeros episodios, una de las responsables de guion se cruza con ella en un pasillo y le agradece haber llevado a la pantalla exactamente a la Luz que los autores tenían en la cabeza. Carolina sigue considerando aquella frase uno de los elogios profesionales más importantes que ha recibido, porque coincide con su manera de entender el trabajo: el actor debe saber leer lo que se le entrega con suficiente profundidad como para permitir que se convierta en cuerpo.
Luz entra en la España de 1958 como una mujer obligada a sostener varios conflictos al mismo tiempo. Es competente en medicina dentro de un universo profesional dominado por hombres, pero al principio no posee el título universitario que podría legitimarla; detrás del apellido Borrell existe además Luz Expósito, la niña abandonada que aprendió muy pronto cuánto puede pesar no ser «hija de nadie» en una sociedad en la que nacimiento, clase y género determinan de antemano una parte de las posibilidades. La ficción construye así un dilema mucho más interesante que el de una simple heroína enfrentada al sexismo: la discriminación que sufre es real, pero también lo es el riesgo ético y legal de la elección que ha hecho; su competencia no borra la mentira y la mentira no hace menos injusto el sistema que le impidió recorrer una vía regular.
Cuando finalmente obtiene el título, la satisfacción es enorme. Pero, si preguntamos a Carolina cuál ha sido la verdadera transformación de Luz, no es esa la conquista que elige. La doctora, dice, se ha vuelto «más blandita». Ya sabía amar y, sobre todo, cuidar de los demás; lo que aprende es algo distinto y quizá mucho más difícil: dejarse querer.
Al principio, todo en su biografía le había enseñado a construir una coraza: el abandono, la falsa identidad, el miedo a ser descubierta, la necesidad de demostrar que merece su lugar como mujer y como profesional. Después llegan Begoña, Jaime, Marta, Fina, Claudia, Luis, Nieves y una comunidad en la que Luz descubre poco a poco que puede echar raíces. La libertad del personaje no coincide, por tanto, con la autosuficiencia absoluta, sino casi con lo contrario: dejar de interpretar cada vínculo como un peligro y aceptar que ser fuerte también puede significar permitir que los demás cuiden de nosotros.
Una serie de mujeres, entre 1958 y el presente
La fuerza de Luz no puede separarse del universo femenino en el que Sueños de libertad ha decidido situarla. Carolina subraya la voluntad consciente de construir una serie en la que las mujeres fueran auténticos pilares narrativos y, sobre todo, no estuvieran obligadas a representar un único modelo femenino. Son distintas en carácter, origen, edad, deseos y posición social, como distintas eran las mujeres de 1958, aunque la dictadura y el sistema jurídico limitaran profundamente su autonomía. Cuando Luz parece a alguien demasiado moderna para su tiempo, el riesgo es olvidar que mujeres así existieron realmente y que los derechos del presente no aparecieron espontáneamente, sino que derivan también de los espacios abiertos por quienes los reclamaron cuando la sociedad todavía no estaba dispuesta a concedérselos.
Esta atención a la representación, junto con el relato del amor entre Marta y Fina y la comunidad internacional nacida alrededor de la serie, llevó a BGTalks a crear un especial dedicado a Sueños de libertad, Mafin y a la relación entre ficción y representación, siguiendo en el tiempo personajes e historias no solo por lo que ocurre en pantalla, sino por lo que consiguen generar fuera de ella.
La dimensión feminista de la serie, de hecho, no se agota en la presencia de mujeres fuertes. Luz conquista su propio espacio profesional pero utiliza esa posición para apoyar a otras mujeres, escucha a Begoña sin sustituir sus decisiones, protege a Marta y Fina, participa en la creación de redes de cuidados y descubre progresivamente que la emancipación no significa únicamente poder elegir para una misma, sino contribuir a crear condiciones que permitan también elegir a las demás. La Casa Cuna es un ejemplo concreto: afirmar de forma abstracta que una mujer puede trabajar significa poco si la responsabilidad de los hijos sigue recayendo por completo sobre ella y no existen herramientas capaces de hacer realmente practicable esa libertad.
Una serie, una familia y más de doscientos agradecimientos
Dos años dentro de una producción diaria modifican inevitablemente la relación con un personaje, pero también con quienes contribuyen cada día a hacerlo existir. Carolina habla de Sueños de libertad como de una experiencia que le devolvió una estabilidad muy poco frecuente en esta profesión, no solo desde el punto de vista económico sino por el privilegio de levantarse sabiendo que tenía la posibilidad de hacer cada día lo que ama; cuando cuenta qué es lo que más echa de menos, sin embargo, la conversación deja rápidamente de hablar de escenas y pasa a hablar de personas.
Al principio el reparto compartía también la presión de recoger el testigo de Amar es para siempre y el miedo a que la nueva serie no funcionara, una vulnerabilidad común que contribuyó a crear un grupo muy unido y relaciones capaces de continuar incluso después de la salida de varios intérpretes. Antes de abandonar el plató, Carolina compra una pequeña chocolatina para cada miembro del equipo y pasa el fin de semana escribiendo a mano más de doscientas notas, cada una con un nombre y un agradecimiento personal; cuando amigos y familiares le hacen notar la cantidad de trabajo que supone, ella casi no comprende la objeción, porque no lo vive como un esfuerzo sino simplemente como la forma más natural de decir gracias.
Y cuando le recordamos que Luz siempre podría volver, Carolina no pretende saber lo que los guionistas no le han contado ni construye una respuesta diplomática: cruza simbólicamente los dedos y repite «ojalá, ojalá, ojalá». Le haría feliz reencontrarla, aunque solo fuera durante algunos capítulos. No parece la nostalgia de quien quiere repetir algo que ya funcionó, sino el deseo de volver a encontrar a alguien que, aunque sea imaginario, ocupó durante dos años un espacio real en su vida.
Mafin: cuando la representación sale de la pantalla
Dentro de esa red de relaciones, Marta y Fina ocupan un espacio particular. Luz no forma parte de su historia de amor, pero se convierte en una de las personas capaces de custodiarla y, en un contexto en el que la homosexualidad debe permanecer oculta, la función de la aliada adquiere un valor preciso: escuchar, comprender un secreto y, sobre todo, no convertirse en un peligro más. Carolina ya había explicado que nunca dudó de que Luz aceptaría esa relación; podía existir sorpresa, inevitable para una mujer criada en aquella época, pero un rechazo habría sido incoherente con un personaje que conoce muy bien el precio de tener que esconder una parte fundamental de la propia identidad.
Cuando durante nuestra entrevista hablamos del fenómeno Mafin, sin embargo, Carolina desplaza rápidamente la atención de las actrices a las personas que ven la serie. Recuerda con una divertida punta de «envidia» el Trivial construido por las fans y regalado a Alba Brunet, pero lo que realmente le impresiona es la capacidad de esa historia para generar relaciones fuera de la pantalla. Las espectadoras pueden reconocerse, entrar en contacto entre ellas, crear amistades y, algunas veces, transformar un fandom en una red real. Carolina lo vio de forma concreta también en Mérida, cuando algunas fans que habían llegado para asistir a la función se conocieron y empezaron a pasar tiempo juntas en la ciudad.
«Al final necesitamos gente con la que estar a gusto», observa.
En otras ocasiones había hablado también de las cartas recibidas por el reparto, en las que algunas espectadoras explicaban que Marta y Fina habían contribuido a normalizar algo que hasta hacía poco se vivía como un tabú, ofreciendo un espacio para reconocerse y poder decir: «Somos una realidad». La representación deja así de ser únicamente una cuestión de presencia en pantalla: hace visible una existencia, permite a alguien dejar de sentirse una excepción aislada y, algunas veces, pone en contacto a personas que sin esa historia nunca se habrían conocido.
Para BGTalks, este es uno de los aspectos más interesantes: cuando una ficción deja de pertenecer únicamente a quienes la han creado y se convierte en parte de la experiencia de quienes la miran, lo que sucede fuera de la pantalla puede llegar a ser tan importante como la propia historia.
«La ficción habla de nosotros»
Luz ha permitido a Carolina atravesar cuestiones muy distintas: identidad profesional, duelo, violencia, maternidad, amistad, eutanasia, amor entre mujeres, autismo. Que una serie popular aborde temas tan delicados no significa que tenga que ofrecer necesariamente soluciones simples y, precisamente en esto, Carolina insiste cuando recordamos la trama relacionada con la petición del padre de Luz de poder morir. La considera una elección narrativa especialmente valiente porque obliga a los personajes a permanecer dentro de un conflicto en el que cada perspectiva contiene su propio dolor: el deseo del enfermo, la responsabilidad de quien debería ayudarlo, los riesgos asumidos por Nieves y, sobre todo, Luz, que debe aceptar como hija y como médica que amar a alguien no significa tener derecho a decidir por él.
Hacia el final de la conversación llegamos al autismo a través de Miguel y al trabajo con Marco H. Medina, y Carolina amplía una vez más el discurso más allá de la trama concreta. Son realidades presentes en la vida cotidiana, dice, y es importante que la ficción las saque a la luz y contribuya a normalizarlas. Después pronuncia casi de pasada una frase que podría resumir buena parte de nuestra conversación:
«Al final la ficción habla de nosotros».
Una historia ambientada hace casi setenta años puede así seguir hablándonos sin fingir que nada ha cambiado. El valor no está en superponer 1958 y 2026, sino en reconocer al mismo tiempo la distancia recorrida y aquello que todavía resiste: la necesidad de ser reconocidos, el peso de los roles sociales, el derecho a elegir el propio futuro, la necesidad de encontrar en los demás un espacio en el que poder existir sin esconderse.
Después de la mujer que cuida, la mujer que no sabe soltar
Si Luz ha aprendido poco a poco a dejar de huir, el personaje que Carolina interpreta ahora parece moverse en la dirección contraria. En Electra Jonda, texto de Juan Guerrero Zamora dirigido por Manuel Canseco, el mito de los Atridas se traslada a un cortijo andaluz y atraviesa el cante jondo, la danza y un universo que recuerda a García Lorca sin convertirse en la adaptación de una obra suya. Electra no logra separarse del pasado, vive dentro del duelo por su padre y transforma progresivamente el deseo de justicia en una exigencia de venganza. Después del estreno en el Teatro Romano de Mérida, el espectáculo ha llegado a los Teatros del Canal de Madrid, donde permanece en cartel hasta el 18 de septiembre.
El contraste con Luz es casi perfecto y precisamente por eso sería demasiado sencillo convertirlo en una superposición psicológica. Luz cuida, construye vínculos y al final consigue marcharse sin huir; Electra permanece aferrada a lo que fue y deja que el dolor se vuelva incapaz de producir futuro. Carolina llega a este papel después de abandonar una serie diaria que le había dado estabilidad, reconocimiento y una familia profesional, pero el valor del encuentro no consiste en buscar una copia de sí misma dentro de Electra: está en la posibilidad de utilizar lo vivido como herramienta para comprender a un ser humano completamente distinto.
Mérida, además, cerró idealmente un círculo abierto mucho antes de Sueños de libertad. Nuria Espert y Concha Velasco son dos de las intérpretes que Carolina considera referentes fundamentales y saber que subiría al mismo escenario en el que ellas habían actuado convertía aquel estreno en algo más que una nueva producción. Era el sueño de la «pequeñaja que quería ser actriz», la niña que a los cuatro años miraba al Ballet Nacional desde un palco de la Zarzuela y que décadas después podía caminar por el mismo espacio atravesado por las mujeres a las que había admirado.
Esa niña, sin embargo, no aparece solo en los momentos solemnes. Carolina cuenta que la siente sobre todo en los minutos previos a salir a escena, cuando la concentración necesaria para una tragedia griega convive con una parte de ella todavía capaz de bromear, hacer comentarios absurdos y dejarse contagiar por la risa. Es una risa floja que en un rodaje puede convertirse incluso en un problema profesional: basta una pausa ligeramente demasiado larga, un compañero que se equivoque en una frase o, sobre todo, una mirada de Isabel Moreno —a quien Carolina define riendo como «el demonio, con muchísimo cariño»— para que tenga que morderse la punta de la lengua, concentrarse en la respiración y recordar que detrás de esa escena existe el trabajo de todo un equipo.
El detalle, aparentemente ligero, cuenta bien su relación con el oficio: ser profesional no significa perder la capacidad de jugar, sino saber cuándo el juego debe volver a ponerse al servicio del trabajo.
Las historias que parten de una misma
Después de tantos años dedicados a habitar historias escritas por otros, Carolina siente cada vez con más fuerza la necesidad de crear algunas que nazcan directamente de su propia mirada. Treinta y cuatro es el paso más evidente porque parte de una experiencia personal y exige una exposición que ningún personaje puede filtrar completamente, pero detrás hay años de formación en escritura y otros proyectos a través de los cuales está ampliando progresivamente su espacio creativo. No significa alejarse de la interpretación: significa añadir una posibilidad, asumiendo también la responsabilidad de decidir desde qué punto de vista contar y qué historias considerar dignas de existir.
Durante mucho tiempo su trabajo ha consistido en dar cuerpo a la voz de otra persona; ahora siente también la necesidad de elegir algunas palabras antes de que alguien se las entregue. Sucede en una etapa de su vida en la que, mientras la industria continúa interrogándose sobre el valor y la visibilidad de las mujeres adultas, Carolina decide ampliar en lugar de reducir su territorio artístico.
Al final de nuestra conversación permanecen juntas imágenes pertenecientes a tiempos muy distintos: una niña frente a los cuadros del Prado, una mujer joven que descubre lo difícil que es construir una vida sin certezas, una actriz que a través de Luz acompaña a miles de espectadores por cuestiones que siguen abiertas, una escritora que decide contar aquello que durante mucho tiempo permaneció bajo la superficie y una Electra incapaz de liberarse de su pasado.
No son etapas ordenadas de una biografía perfectamente lineal, y quizá precisamente por eso resultan interesantes. Porque la imaginación, para Carolina Lapausa, nunca parece haber sido únicamente una forma de escapar de la realidad. Se ha convertido progresivamente en una herramienta para mirarla, atravesarla y dar forma a aquello que, de otro modo, correría el riesgo de permanecer invisible.
