BGTalks

Più visibili, ma ancora eccezioni: quando le storie LGBTQIA+ passano dallo schermo alla vita

Da Hospital Central e Grey’s Anatomy a Tierra de Lobos, Luimelia, El Embarcadero, Mafin, Entrevías e Station 19: la rappresentazione LGBTQIA+ ha conquistato spazio, durata e complessità, ma continua a essere concentrata in poche produzioni. I numeri, le storie e le testimonianze mostrano però che la finzione può aiutare a riconoscersi, comprendere gli altri e trasformare un pubblico in una comunità.

Ci sono storie che incontriamo nel momento in cui vengono trasmesse e altre che arrivano più tardi, quando il calendario editoriale è già passato ma le domande che sollevano sono ancora tutte davanti a noi. Guardando Tierra de Lobos, ambientata nella Spagna di fine Ottocento, dopo avere concluso lo Speciale Pride Month 2026 di BGTalks, ho provato il dispiacere di non avere dedicato un articolo alla relazione tra Isabel e Cristina.

Non soltanto perché è una storia d’amore potente, costruita sul desiderio, sulla scoperta di sé e sulla ribellione contro un mondo che pretende di decidere il destino delle donne. Cristina è una prostituta del paese, mentre Isabel è la figlia di un ricco proprietario terriero: la loro relazione nasce quindi all’incrocio tra orientamento sessuale, condizione femminile, differenza sociale, dipendenza economica e violenza patriarcale. Racchiude molte delle contraddizioni che hanno segnato la rappresentazione lesbica: la capacità di offrire un riferimento al pubblico, la censura, l’impossibilità di vivere apertamente e, infine, la tragedia.

Da quella mancanza è nata una domanda più grande. Quanto è cambiato davvero il racconto delle persone LGBTQIA+ nel cinema e nelle serie? Siamo passati dall’invisibilità a una presenza ormai ordinaria oppure alcuni fenomeni molto visibili ci fanno credere che queste storie siano più numerose e diffuse di quanto non siano? E soprattutto: che cosa accade quando una relazione inventata per una serie entra nella vita di chi la guarda, offre parole a un sentimento rimasto senza nome e trasforma un pubblico in una comunità?

La rappresentazione non si misura soltanto contando chi appare sullo schermo. Bisogna osservare quanto spazio narrativo riceve, quali possibilità vengono concesse e che cosa la sua storia produce fuori dalla finzione.

Rappresentare per normalizzare, conoscere per empatizzare

La rappresentazione è indispensabile perché ciò che rimane invisibile può essere più facilmente percepito come lontano, estraneo o anormale. Vedere persone LGBTQIA+ nel cinema e nelle serie permette a chi condivide quelle esperienze di riconoscersi, ma consente anche a chi non le ha vissute di avvicinarsi a vite diverse dalla propria. L’empatia non nasce da una definizione astratta: nasce quando riconosciamo una persona, una famiglia, un desiderio, una paura, un errore e una possibilità di futuro.

Rappresentare significa creare le condizioni per normalizzare ed empatizzare.

Il traguardo, tuttavia, non può essere raccontare per sempre personaggi definiti principalmente dalla propria sessualità. La rappresentazione è necessaria oggi proprio per arrivare a un momento nel quale l’orientamento sessuale o l’identità di genere non debbano più costituire automaticamente il centro del conflitto. Normalizzare non significa cancellare l’identità, ma permetterle di convivere con tutte le altre dimensioni dell’essere umano.

La sessualità fa parte della vita di una persona, ma non è tutta la sua vita. A essere protagonisti dovrebbero essere gli esseri umani e le loro storie.

Una donna lesbica dovrebbe poter essere ricordata per il proprio carattere, il lavoro, le scelte, gli errori, i rapporti familiari e il modo in cui affronta il mondo. Una persona trans dovrebbe poter essere protagonista di una commedia, di un thriller, di una storia professionale o familiare senza che ogni trama debba necessariamente spiegare la sua identità. Una coppia gay dovrebbe poter attraversare la quotidianità, la genitorialità, l’ambizione, la crisi o la vecchiaia senza che la sua esistenza venga continuamente trattata come un caso eccezionale.

I numeri: pochi titoli possono dare l’illusione di una presenza diffusa

L’Informe ODA 2026, dedicato alla fiction spagnola distribuita nel 2025, ha analizzato 2.015 personaggi presenti in 125 film e in 91 stagioni di 89 serie. I personaggi classificati come LGBTIQA+ sono 203, pari al 10,07% del totale: una percentuale sostanzialmente ferma rispetto al 10,11% rilevato l’anno precedente. Il rapporto conta 62 personaggi lesbici, 70 gay, 58 bi+, 12 trans – due dei quali non binari -, un personaggio intersex e nessun personaggio dichiaratamente asessuale.

Il 10,07% non significa che una produzione su dieci racconti realmente una storia LGBTQIA+. ODA conta i personaggi, non le opere che affidano loro il centro della narrazione. Una figura presente per pochi minuti e una protagonista intorno alla quale ruota l’intera storia entrano entrambe nel totale. Per capire quanto la rappresentazione sia realmente diffusa bisogna quindi guardare anche alla distribuzione dei personaggi nelle diverse produzioni.

Nel cinema la sproporzione è evidente: secondo i dati del rapporto ripresi da Audiovisual451, 92 dei 125 film spagnoli analizzati non includono alcun personaggio LGBTIQA+. Dei 33 che ne presentano almeno uno, soltanto sette concentrano 30 personaggi queer, quasi la metà di quelli rilevati nei lungometraggi. Circa tre film su quattro continuano dunque a non mostrare neppure una presenza riconoscibile della comunità.

ODA segnala inoltre una contraddizione meno immediata: più del 60% dei personaggi queer occupa un ruolo principale, ma meno della metà possiede una trama che riguardi qualcosa di diverso dalla propria identità. Le storie continuano a concentrarsi soprattutto sulla discriminazione, le molestie e le relazioni affettive. I personaggi possono dunque diventare centrali e rimanere, nello stesso tempo, imprigionati in un numero ristretto di esperienze.

La centralità non coincide automaticamente con la complessità.

Il quadro non riguarda soltanto la Spagna. Nel rapporto Where We Are in Film 2026, GLAAD ha analizzato 225 film distribuiti nel 2025 da dieci grandi società statunitensi: 46, il 20,4%, includevano personaggi LGBTQ, mentre 179 non ne includevano nessuno. Nei 225 titoli non è stato rilevato alcun personaggio transgender. I campioni e i metodi di GLAAD e ODA sono differenti e non permettono un confronto numerico diretto; convergono però su un punto: pochi titoli molto visibili possono produrre l’impressione di una presenza generalizzata che i dati complessivi non confermano.

L’amore come libertà: togliersi le maschere

Le storie d’amore tra persone dello stesso sesso non sono diverse dalle altre nella sostanza del sentimento. Possono però assumere un significato ulteriore quando chi le vive è stato educato a nascondersi, a reprimersi o a considerare sbagliata una parte di sé. In questi casi, l’amore non porta soltanto la scoperta dell’altra persona: può diventare anche la libertà di riconoscere sé stessi.

Con l’amore può arrivare il coraggio di smettere di vivere nella paura, di pronunciare la propria verità e di dire a sé stessi e al mondo chi siamo davvero.

Non è l’amore a creare l’identità, né una relazione è necessaria per comprendere chi si è. L’incontro con un’altra persona può tuttavia diventare lo spazio nel quale ci si sente, forse per la prima volta, liberi di non fingere. Può offrire la sicurezza necessaria per abbandonare il personaggio costruito per compiacere la famiglia, la società o le aspettative degli altri.

Nell’intervista di BGTalks a María Molins, la riflessione sull’amore tra Amanda e Jimena si è trasformata in un discorso più ampio sulla libertà. Jimena ha trascorso una parte della vita interpretando la figlia, la moglie e la madre che gli altri si aspettavano; davanti ad Amanda comincia a togliere le maschere e a chiedersi chi sia davvero. Come emerge anche nell’approfondimento dedicato a María Molins, la libertà comincia quando smettiamo di vivere la vita scelta per noi dagli altri.

Togliersi le maschere significa mostrare, senza vergogna e con orgoglio, chi siamo.

Hospital Central: non soltanto essere visibili, ma poter continuare a vivere

Nei primi anni Duemila, Hospital Central compie uno dei passaggi decisivi della televisione generalista spagnola. Maca Fernández Wilson, pediatra interpretata da Patricia Vico, ed Esther García, infermiera interpretata da Fátima Baeza, non vengono introdotte in una produzione riservata a un pubblico LGBTQIA+, ma in un medical drama popolare, seguito da generazioni differenti. Sono professioniste sanitarie, figlie, compagne e madri. La loro relazione attraversa attrazione, matrimonio, maternità, separazioni, errori e riconciliazioni senza esaurirsi nella scoperta dell’orientamento sessuale.

Nell’intervista di BGTalks a Fátima Baeza, l’attrice ha ricostruito il percorso di Esther e l’impatto di una relazione che né le interpreti né la produzione potevano prevedere interamente all’inizio. BGTalks ne ha raccontato la portata nello speciale Maca ed Esther: la coppia che ha cambiato per sempre la rappresentazione dell’amore in tv.

La loro rivoluzione non consiste soltanto nell’avere mostrato due donne innamorate. Consiste nell’avere concesso loro il tempo necessario per diventare una coppia e una famiglia. Per molti anni, i personaggi queer sono apparsi soprattutto per affrontare il coming out, subire discriminazioni o accompagnare le vicende dei protagonisti eterosessuali. Maca ed Esther hanno invece potuto cambiare, ferirsi, sbagliare e ricostruirsi anche quando l’eccezionalità iniziale della loro relazione si era trasformata in familiarità.

Essere presenti non equivale ancora ad avere il diritto di vivere dentro una storia. La durata è una delle forme più profonde della rappresentazione.

Grey’s Anatomy: Callie e Arizona, il diritto alla complessità

Nella televisione statunitense, una funzione analoga viene assunta da Callie Torres e Arizona Robbins in Grey’s Anatomy. Arizona entra nella vita di Callie durante la quinta stagione. La relazione accompagna il coming out di Callie davanti al padre e prosegue per anni attraverso amore, divergenze sul desiderio di avere figli, gravidanza, genitorialità, matrimonio, incidenti, trauma, disabilità, tradimento, separazione e custodia della figlia Sofia. La ricostruzione pubblicata da Shondaland mostra quanto spazio narrativo sia stato concesso alla coppia.

Callie e Arizona non vengono protette dai conflitti e non sono trasformate in un modello irreprensibile. Proprio qui si trova una parte del loro valore: sono medici, madri, mogli, donne ambiziose e persone capaci di amare e di ferire. Possono sbagliare senza che il racconto trasformi ogni loro errore in un giudizio sull’intera comunità.

La parità narrativa comincia quando un personaggio LGBTQIA+ può essere imperfetto senza dovere rappresentare da solo tutte le persone che condividono la sua identità.

Tierra de Lobos: una prostituta, la figlia di un proprietario e una libertà interrotta

In Tierra de Lobos, Cristina, interpretata da Berta Hernández, è una prostituta; Isabel Lobo, interpretata da Adriana Torrebejano, è la figlia di un potente proprietario terriero. Non partono dallo stesso luogo e non possiedono gli stessi strumenti per difendersi. Cristina vive già ai margini della società e in una condizione di particolare vulnerabilità; Isabel appartiene alla famiglia dominante del territorio, ma rimane sottoposta all’autorità del padre e alle aspettative imposte alle donne.

Specificare che Cristina è una prostituta non è un dettaglio secondario. La sua emarginazione non nasce dalla relazione con Isabel: esiste già ed è determinata dalla posizione sociale, dalla dipendenza economica e dalla vulnerabilità di una donna priva di protezione in un mondo governato dagli uomini. L’incontro con Isabel apre per entrambe una possibilità di riconoscimento e libertà.

La storia ebbe un impatto profondo sul pubblico. In un’intervista del 2013 a Berta Hernández e Adriana Torrebejano, le attrici raccontarono che Isabel e Cristina avevano aiutato diverse ragazze a dare un nome a ciò che sentivano e a parlarne con la famiglia. La relazione incontrò però anche una censura concreta: durante la trasmissione italiana su Rete 4 furono eliminate scene legate alla loro storia, mentre rimanevano visibili contenuti sessuali e violenti di altra natura. La vicenda venne documentata da Vertele, oggi elDiario.es.

Cristina muore in seguito a una caduta provocata da una spinta di Ruiz durante una lite: batte la testa contro una cassettiera. La morte non appare premeditata, ma non è nemmeno una caduta casuale: nasce da un gesto violento e interrompe la possibilità di un futuro per lei e Isabel. Il finale riconduce comunque la storia a un modello ricorrente della rappresentazione lesbica, spesso indicato come bury your gays: l’amore può essere scoperto, vissuto e mostrato, ma il racconto finisce per spezzarlo attraverso la tragedia.

La sequenza della caduta è ricostruita nel resoconto dell’episodio 3×12 pubblicato da Lesbicanarias. Tierra de Lobos resta così sospesa tra due direzioni: da una parte rende visibile una relazione capace di aiutare alcune spettatrici a riconoscersi; dall’altra non riesce a immaginare per Cristina e Isabel una vita oltre la sofferenza.

Per molto tempo la visibilità queer è stata accompagnata da un prezzo: la clandestinità, la censura, la separazione o la morte.

Luimelia: dal personaggio queer alla protagonista

Con Luimelia cambia qualcosa di fondamentale. Luisita e Amelia nascono in Amar es para siempre, una serie quotidiana ambientata nel passato, ma la risposta del pubblico conduce alla creazione di uno spin-off contemporaneo costruito direttamente intorno a loro.

Durante l’incontro Romance LGTBIQA+, Paula Usero ha spiegato che Luisita non era stata inizialmente concepita come una donna lesbica. La storia si sviluppò progressivamente e soltanto in seguito la produzione comprese la dimensione del fenomeno. L’attrice ha sottolineato ciò che distingueva Luimelia da molte esperienze precedenti: non due figure secondarie inserite nella narrazione di qualcun altro, ma due protagoniste intorno alle quali poteva esistere un intero universo.

Lo spin-off usa la commedia, la rottura della quarta parete e la metanarrazione per riflettere anche sui limiti dell’industria: le scene intime tra donne interrotte prima di quelle eterosessuali, l’ipersessualizzazione costruita per lo sguardo maschile, il bury your gays e il rapporto fra autori e fandom. Anna Marchesi, sceneggiatrice di alcuni degli episodi più consapevoli, ha spiegato che la serie era nata anche come un regalo alle fan, ma che per continuare a creare era necessario lasciare fuori dalla stanza, almeno temporaneamente, il rumore del pubblico. Ascoltare non significa scrivere soltanto per ricevere approvazione.

Con Luimelia la rappresentazione non occupa soltanto il centro della storia: diventa consapevole di sé e interroga il modo in cui l’industria ha raccontato le donne queer.

Mafin: il 1958 che continua a parlare al presente

Quando Sueños de libertad presenta Marta de la Reina e Fina Valero, la storia torna nella Spagna del 1958. Fina conosce sé stessa e il proprio desiderio; Marta è sposata, occupa una posizione sociale importante e ha trascorso la vita dentro quella che Marta Belmonte ha definito una «gabbia dorata». Per vivere il loro amore devono considerare la clandestinità, il rischio del carcere, il rifiuto della famiglia e la perdita della sicurezza economica e sociale.

Il contesto storico determina la storia, ma non è l’unica ragione per cui il pubblico si riconosce nelle due donne. Nelle interviste di BGTalks a Marta Belmonte e Alba Brunet, entrambe hanno raccontato messaggi arrivati da persone che hanno rivisto nella serie esperienze ancora presenti: la paura di parlare con i genitori, il timore di perdere il loro affetto, la sensazione di essere sole e la difficoltà di accettare ciò che si prova.

Marta Belmonte ha spiegato che alcune persone avevano trovato, attraverso la serie, la forza di parlare con amici, familiari o vicini. Guardare Marta e Fina permetteva loro di comprendere che il conflitto vissuto non era un’anomalia individuale e che molte altre persone lo avevano attraversato. Il significato riconosciuto dall’attrice in quei messaggi può essere riassunto in una frase: «Non sei sola».

Alba Brunet ha ricordato in particolare il messaggio di una donna statunitense di oltre settant’anni, arrivata casualmente ai video di Marta e Fina mentre cercava contenuti sulla cultura spagnola. Seguendo la loro storia, aveva cominciato a rileggere rapporti vissuti molti anni prima con due amiche e sentiva il bisogno di ricontattarle e abbracciarle con una nuova consapevolezza. Per Brunet, il solo fatto che quella donna avesse potuto comprendere qualcosa della propria vita dava un significato concreto al lavoro svolto.

Non è un dato statistico e non deve essere presentato come tale. È una testimonianza individuale. La sua forza emerge però perché non è isolata: esperienze simili erano state raccontate dalle interpreti di Tierra de Lobos, sono arrivate a Fátima Baeza attraverso Maca ed Esther e continuano a raggiungere Marta Belmonte e Alba Brunet con Mafin.

Una coppia nella finzione può diventare il punto di partenza di connessioni reali. La serie finisce sullo schermo, ma la comunità può continuare a esistere fuori.

È questo il territorio dal quale nasce anche il progetto documentario di BGTalks dedicato a Mafin: non raccontare soltanto l’impatto di Marta e Fina, ma seguire ciò che le persone hanno creato dopo avere incontrato la loro storia. La finzione è il punto di partenza; la realtà è ciò che accade quando chi guarda decide di raccontarsi, incontrarsi e non sentirsi più soltanto parte di un pubblico.

Entrevías: l’amore che permette di tornare a sé stessi

Amanda e Jimena, interpretate da Itziar Atienza e María Molins in Entrevías, rappresentano un altro passaggio significativo. Sono due donne adulte. Jimena ha costruito una vita conforme alle aspettative della famiglia e della società; il rapporto con Amanda non è soltanto la scoperta di un amore, ma l’inizio di un processo nel quale comprende quanto a lungo abbia rinunciato alla propria verità per paura di essere abbandonata.

Nell’intervista di BGTalks a María Molins, l’attrice ha collegato il percorso di Jimena alla necessità di smettere di rappresentare la vita che gli altri hanno deciso per noi. Amanda diventa la persona davanti alla quale Jimena può lasciare cadere le maschere: non soltanto una donna da amare, ma qualcuno che la costringe a guardarsi con sincerità.

Come BGTalks ha analizzato nello speciale Entrevías, la serie dell’inclusione, il racconto della coppia è inserito in un universo più ampio attraversato da immigrazione, differenze culturali, povertà, marginalità e possibilità di cambiamento. La sessualità di Jimena è importante, ma non esaurisce il personaggio: si intreccia con la maternità, il rapporto con il padre, la colpa, la paura e la capacità di ricominciare.

In alcune storie LGBTQIA+, amare qualcuno significa anche trovare il coraggio di esistere interamente davanti a sé stessi e davanti al mondo.

El Embarcadero: quando il desiderio non entra in una sola etichetta

In El Embarcadero, la morte di Óscar mette in contatto Alejandra, la moglie che ignorava la sua doppia vita, e Verónica, la donna con la quale l’uomo aveva costruito un’altra famiglia. Alejandra si avvicina inizialmente a Verónica sotto una falsa identità per cercare risposte, ma il loro rapporto supera progressivamente i confini dell’indagine, della rivalità e dell’amicizia.

La presentazione ufficiale della seconda stagione di Movistar Plus+ descrive Alejandra come una donna che vive una relazione poliamorosa senza lasciare che domande, pregiudizi e senso di colpa recidano le sue emozioni e la sua identità. La serie non le impone di definire immediatamente ciò che prova: racconta invece lo smarrimento e la libertà di una persona che scopre una parte inattesa di sé. Scheda e sinossi ufficiali

Nell’approfondimento di BGTalks dedicato a Verónica e Alejandra, la loro storia diventa una riflessione sul bisogno di classificare persone e sentimenti. La sessualità non viene cancellata, ma smette di funzionare come una gabbia narrativa: al centro restano due donne che si riconoscono, si trasformano e imparano a guardare la propria vita oltre i ruoli che credevano immutabili.

In alcune storie LGBTQIA+, amare qualcuno significa anche trovare il coraggio di esistere interamente davanti a sé stessi e davanti al mondo.

Da Callie e Arizona a Carina e Maya: l’eredità di Grey’s Anatomy in Station 19

La storia di Carina DeLuca e Maya Bishop in Station 19 non nasce in un vuoto narrativo. Appartiene all’universo costruito da Grey’s Anatomy, nel quale Callie e Arizona avevano già aperto uno spazio duraturo per una coppia di donne.

Carina, ginecologa italiana interpretata da Stefania Spampinato, viene introdotta in Grey’s Anatomy. È però soprattutto in Station 19 che si sviluppa la relazione con Maya Bishop, interpretata da Danielle Savre. Le due attraversano attrazione, crisi, riconciliazione, convivenza, matrimonio, lutto, salute mentale e desiderio di costruire una famiglia. La timeline pubblicata da Shondaland ricostruisce il lungo percorso della coppia.

La continuità tra le due serie è importante. Callie e Arizona avevano mostrato la possibilità di seguire per anni una coppia queer dentro un medical drama generalista; Carina e Maya raccolgono quell’eredità e la portano in un procedural sui vigili del fuoco, dove il matrimonio, i traumi e il progetto familiare convivono con emergenze, ambizioni professionali e crisi personali.

BGTalks ha approfondito il rapporto fra Carina, Maya e il pubblico nell’intervista a Stefania Spampinato, inserendo la storia dentro una riflessione più ampia sulla responsabilità degli interpreti e sull’impatto che un personaggio può avere nella vita degli spettatori.

Da Callie e Arizona a Carina e Maya, il cambiamento non consiste soltanto nella presenza di una coppia lesbica, ma nella possibilità di seguirla mentre costruisce, perde e ricostruisce una vita.

Non una sola esperienza LGBTQIA+: Carol, The World Unseen e Orange Is the New Black

Le opere raccontate nello Speciale Pride Month di BGTalks non possono essere riunite sotto una sola formula, perché osservano esperienze, epoche e sistemi sociali differenti.

Carol racconta la relazione tra Carol Aird e Therese Belivet nell’America dei primi anni Cinquanta. Il matrimonio, la maternità e la rispettabilità sociale diventano strumenti attraverso i quali controllare le scelte di Carol, fino alla minaccia di perdere il rapporto con la figlia. La storia non parla soltanto di un amore proibito, ma del prezzo imposto a una donna quando rifiuta la vita che la società ha stabilito per lei. BGTalks l’ha approfondita in Carol: quando amare significava avere il coraggio di perdere tutto.

The World Unseen ambienta invece la relazione tra Amina e Miriam nel Sudafrica dell’apartheid. Qui il desiderio si intreccia con la segregazione razziale, il controllo patriarcale, il matrimonio e le rigide divisioni che stabiliscono chi possa incontrarsi, lavorare, muoversi e scegliere il proprio futuro. Il film, raccontato da BGTalks in The World Unseen: amare e resistere nell’ombra dell’apartheid, mostra come genere, razza e classe non siano sfondi intercambiabili, ma forze che determinano concretamente la libertà delle protagoniste.

Orange Is the New Black compie un’operazione ancora diversa. Porta al centro un gruppo ampio di donne detenute, differenti per età, origine, orientamento sessuale, identità di genere, classe sociale ed esperienza personale. La serie non racconta soltanto la vita nel carcere: attraverso i flashback ricostruisce ciò che esisteva prima della detenzione – famiglie, amori, dipendenze, povertà, discriminazioni, errori, reati e circostanze che hanno condotto ciascuna donna fino a Litchfield.

Il carcere non cancella le protagoniste e non le trasforma in un gruppo indistinto. Ognuna possiede una storia precedente, una responsabilità, una ferita e un modo differente di affrontare la reclusione. La presenza di molti personaggi queer non è quindi un semplice conteggio: permette di mostrare che non esiste un’unica esperienza lesbica, bisessuale o trans, così come non esiste una sola esperienza femminile o carceraria.

La diversità non è un personaggio unico: è la molteplicità delle vite, delle origini e delle esperienze.

Anche gli uomini e le persone trans devono poter occupare ogni genere narrativo

L’evoluzione della rappresentazione non riguarda soltanto le storie tra donne. Philadelphia costrinse una parte del grande pubblico a confrontarsi con l’Aids, lo stigma e la discriminazione professionale. Brokeback Mountain portò al centro del cinema internazionale l’amore tra due uomini schiacciato dall’omofobia e dai modelli di mascolinità; BGTalks ne ha analizzato la portata in Brokeback Mountain: oltre il mito del cowboy americano. Heated Rivalry sposta invece il romance queer nel mondo dello sport professionistico, un territorio nel quale il desiderio tra uomini continua a scontrarsi con virilità, spogliatoi e paura dell’esposizione.

La rappresentazione trans rimane numericamente molto più ridotta. Nel campione ODA del 2025, soltanto 12 personaggi su 2.015 sono classificati come trans e appena due come non binari; nel campione cinematografico GLAAD del 2025 non è stato individuato alcun personaggio transgender. Un film come 9 Lunas, raccontato da BGTalks attraverso la storia di un uomo trans che scopre di essere incinto, assume quindi un rilievo particolare: porta al centro corpo, identità, desiderio di genitorialità e mascolinità senza ridurre il personaggio a una spiegazione didattica della transizione. Leggi l’approfondimento di BGTalks.

Anche i personaggi trans hanno diritto alla commedia, al desiderio, alla famiglia e a storie nelle quali la loro identità sia importante senza essere l’unico elemento che li definisce.

Quando la libertà mostrata nella finzione è ancora un reato

La clandestinità e il rischio del carcere vissuti da Marta e Fina potrebbero apparire come elementi appartenenti esclusivamente alla Spagna del 1958. Il quadro mondiale dimostra invece che la distanza tra quella storia e il presente è meno rassicurante di quanto sembri.

Amnesty International ricorda che orientamento sessuale, identità ed espressione di genere e caratteristiche sessuali continuano a determinare discriminazione ed esclusione sociale ed economica. Le persone LGBTQIA+ possono essere esposte a stigmatizzazione, aggressioni, criminalizzazione, bullismo, discriminazioni nel lavoro, ostacoli nell’accesso ai servizi sanitari e limitazioni del diritto a formare una famiglia. Anche nei paesi in cui lo Stato non perseguita direttamente le persone possono verificarsi crimini d’odio e violenze.

La pagina italiana di Amnesty riporta alcuni dati sulla criminalizzazione riferiti a gennaio 2024. Per una fotografia più aggiornata è necessario affiancarla alle rilevazioni diffuse da ILGA World nel giugno 2026: 65 Stati membri delle Nazioni Unite criminalizzano ancora gli atti sessuali consensuali tra persone dello stesso sesso. In sette la pena di morte è espressamente prevista dalla legge, mentre in altri cinque non esiste piena certezza giuridica sulla sua applicabilità. Nel 2025, il numero degli Stati che criminalizzano queste relazioni è aumentato per la prima volta in quasi un decennio.

ILGA World rileva inoltre che almeno 63 Stati limitano la libertà di espressione relativa alla diversità sessuale, di genere e corporea e almeno 61 pongono ostacoli legali alla registrazione o al funzionamento delle organizzazioni LGBTI. Il matrimonio egualitario è riconosciuto in 37 Stati membri dell’Onu e a Taiwan; soltanto 18 consentono a livello nazionale il riconoscimento legale del genere basato sull’autodeterminazione e 17 hanno introdotto un divieto nazionale delle cosiddette terapie di conversione.

Mentre alcune serie permettono finalmente a due donne di discutere di matrimonio, figli e problemi quotidiani, in decine di paesi quella stessa coppia continua a essere considerata un reato.

Una serie non può sostituire una legge, impedire un’aggressione o garantire protezione. Può però mostrare ciò che famiglie, istituzioni e governi continuano a negare. Può portare una relazione dentro case nelle quali non se ne è mai parlato, offrire a un genitore un’immagine attraverso la quale comprendere la propria figlia e mostrare a una persona isolata che il sentimento che sta vivendo appartiene alla storia umana, non a un errore individuale.

Quando la rappresentazione aiuta a riconoscersi

Le testimonianze delle attrici non dimostrano da sole un rapporto universale di causa ed effetto tra una serie e il coming out. Le scelte personali dipendono dalla storia, dalla sicurezza e dalle relazioni di ciascuno. Esistono però ricerche che documentano il ruolo che i riferimenti mediatici possono assumere nei percorsi individuali.

Una ricerca pubblicata nel 2011 sul Journal of Homosexuality comprendeva due studi distinti: un questionario compilato da 126 persone gay, lesbiche e bisessuali e 15 interviste qualitative. I partecipanti attribuivano ai modelli mediatici un’influenza sulla comprensione di sé, sul coming out e sulla costruzione dell’identità, perché offrivano riferimenti, ispirazione, conforto e orgoglio. I campioni erano circoscritti e non autorizzano generalizzazioni assolute, ma documentano un meccanismo vicino a quello raccontato nel tempo dagli spettatori di Tierra de Lobos, Hospital Central, Mafin e Station 19.

La fiction non decide al posto delle persone, ma può creare una condizione: fornire immagini, parole e possibilità prima assenti. Può rendere pensabile una vita che fino a quel momento non aveva trovato forma.

La finzione non decide chi siamo, ma può rendere finalmente dicibile ciò che prima non aveva immagini né parole.

Dal pubblico alla comunità: quando il fandom produce relazioni reali

Nell’incontro Romance LGTBIQA+, alcune spettatrici hanno raccontato di avere conosciuto una compagna o costruito amicizie grazie a fandom nati intorno a coppie televisive. Lo stesso fenomeno attraversa Mafin: conversazioni online, viaggi, incontri e legami che proseguono quando l’episodio è terminato.

Un fandom non è automaticamente uno spazio sicuro e può generare aspettative, pressioni o conflitti. Ma può anche offrire un linguaggio comune e ridurre l’isolamento, soprattutto quando le persone vivono lontano da luoghi nei quali sia possibile incontrare apertamente altre esperienze simili. La comunità non sostituisce la vita reale: ne diventa una parte.

Per attrici e sceneggiatori, questa intensità comporta una responsabilità delicata. Anna Marchesi ha spiegato che il fandom di Luimelia era presente nella scrittura, ma non poteva diventare una voce capace di controllare ogni scelta creativa. Marta Belmonte ha descritto una separazione analoga: leggere i commenti e riconoscere i meme può essere divertente, ma sul set l’attrice deve tornare al personaggio e raccontare la storia con verità.

Ascoltare il pubblico non significa diventare prigionieri della sua approvazione.

Intimità, censura e doppio standard

Non conta soltanto che una relazione venga mostrata. Conta come viene ripresa, quanto può essere fisica e quali limiti le vengono applicati rispetto alle coppie eterosessuali.

Durante Romance LGTBIQA+, Marta Belmonte ha raccontato di avere percepito una maggiore cautela nelle scene fisiche tra Marta e Fina. Inizialmente l’aveva interpretata come una scelta romantica e delicata; successivamente si era domandata quanto potesse dipendere anche dal disagio che il contatto tra due donne continua a produrre in alcuni ambienti produttivi. Ha però precisato che lei e Alba Brunet volevano proteggere la dimensione sentimentale della storia e che i registi avevano ascoltato le loro osservazioni.

Le due questioni non si escludono. Costruire l’intimità attraverso sguardi e gesti trattenuti può essere coerente con una storia ambientata nel 1958. Imporre a una coppia lesbica limiti che non vengono applicati alle relazioni eterosessuali costituisce invece un doppio standard. All’opposto, mostrare le scene tra donne attraverso una prospettiva esclusivamente erotica e destinata allo sguardo maschile non rappresenta una conquista.

Lo stesso paradosso era emerso nella censura italiana di Tierra de Lobos: la relazione tra Isabel e Cristina veniva eliminata mentre altre forme di sesso e violenza rimanevano visibili. L’amore tra due donne può essere considerato contemporaneamente troppo scandaloso per essere mostrato e abbastanza esotico da essere ipersessualizzato.

La rappresentazione autentica deve sottrarsi a entrambi gli estremi: non nascondere i corpi e non trasformarli in oggetti.

Il diritto alla complessità

L’evoluzione da Maca ed Esther a Callie e Arizona, da Isabel e Cristina a Luisita e Amelia, da Marta e Fina ad Amanda e Jimena, fino a Carina e Maya, mostra un progressivo ampliamento delle possibilità narrative. Le donne queer non sono più destinate invariabilmente alla solitudine o alla morte. Possono sposarsi, diventare madri, lavorare, entrare in crisi e ricominciare.

Ma sopravvivere non è ancora sufficiente. Un personaggio pienamente rappresentato deve poter essere contraddittorio e perfino sgradevole senza che ogni errore venga attribuito alla comunità alla quale appartiene. Marta de la Reina può avere paura e difendere la propria posizione; Fina può essere impaziente; Callie e Arizona possono desiderare futuri differenti; Maya può attraversare una crisi profonda; Jimena può sbagliare nel rapporto con il padre e con la figlia.

Arriva poi il momento in cui la storia deve potersi spostare oltre il coming out. Marta Belmonte ha raccontato di apprezzare le scene nelle quali Marta e Fina affrontano richieste, limiti e differenze di maturità senza che ogni discussione implichi necessariamente la fine del loro amore. Anna Marchesi ha descritto lo stesso obiettivo nella scrittura di Luimelia: raccontare le diverse fasi di una relazione senza lasciare che l’orientamento sessuale e il dolore dell’accettazione occupino permanentemente il centro.

Il traguardo non è che la sessualità scompaia, ma che smetta di essere l’unica storia concessa.

La rappresentazione non è una concessione

Ogni volta che una storia LGBTQIA+ raggiunge una grande visibilità, riemerge l’idea che queste narrazioni siano ormai troppe, che rispondano a una moda o che vengano inserite artificialmente. I numeri raccontano qualcosa di diverso: nel cinema spagnolo analizzato da ODA quasi tre quarti dei film non presentavano alcun personaggio LGBTIQA+ e, nell’intero campione di cinema e serie, la rappresentazione si fermava a circa un personaggio su dieci, con una presenza trans e non binaria particolarmente ridotta.

Il fatto che pochi titoli producano fandom enormi non dimostra che la rappresentazione sia eccessiva. Può dimostrare il contrario. Quando una parte del pubblico ha ricevuto per decenni pochi riferimenti, ogni storia capace di conquistare davvero il centro raccoglie un bisogno molto più grande del proprio spazio narrativo.

Da Hospital Central a Grey’s Anatomy, da Tierra de Lobos a Luimelia ed El Embarcadero, da Mafin ed Entrevías a Station 19, qualcosa è cambiato. Le storie hanno conquistato durata, centralità, famiglia, desiderio e quotidianità. Hanno anche generato comunità capaci di attraversare confini geografici e generazionali. Eppure continuano a essere riconoscibili come eccezioni proprio perché il resto della produzione non riflette ancora con naturalezza la diversità della società.

La rappresentazione è necessaria oggi nella speranza che domani non sia più necessario spiegare perché queste vite meritino spazio.

La finzione non cambia da sola il mondo. Può però cambiare lo sguardo con cui una persona osserva il mondo e sé stessa. Può trasformare un sentimento senza nome in una possibilità, una spettatrice isolata in una componente di una comunità, una storia guardata in solitudine in una conversazione con un genitore.

È in quel passaggio – invisibile ma reale – che lo schermo smette di essere soltanto uno schermo.